文/故城 《塞琳娜和朱莉出( chū)航记》，不出意料，带我进入( rù)了妙曼的影像旅程，那奇( qí)妙的幻觉印象长久的无( wú)法从大脑中消失，光影的( de)颜色似乎沉淀在记忆的( de)纹理中，成为一段令人惊( jīng)慌而迷醉的幻觉。一部电( diàn)影，诱惑得人彻夜无眠，便( biàn)已然成功。我说它“妙曼”，源( yuán)自于一种奇妙的观影体( tǐ)验，揣度的、颤栗的、焦灼的( de)、疯狂的，这些复杂的感受( shòu)会在整个观影过程中交( jiāo)替涌现，有时两两结伴不( bù)约而同而来，有时若隐若( ruò)现像跟你捉迷藏，那种快( kuài)感，那种滋味，是我不曾体( tǐ)验的，这就是里维特的魔( mó)力。在我看来，影片中的超( chāo)现实意向缝合了悬疑中( zhōng)的疏漏，看似毫无边际的( de)鬼屋似乎与现实有了神( shén)秘的对接，它是希区柯克( kè)与雷诺阿作品的结合体( tǐ)。 故事 影片改编自亨利•詹( zhān)姆斯的《旧衣的韵事》，它借( jiè)用了詹姆斯鬼屋故事的( de)行头，完成了《塞》片的后部( bù)分篇章。影片前半部分镜( jìng)头穿梭于巴黎街头，讲述( shù)了两个女孩追逐和彼此( cǐ)接近的故事，而后半部分( fēn)她们交替来到一座“闹鬼( guǐ)”的房屋，共同体验了一种( zhǒng)似梦非梦的奇妙巧遇，并( bìng)将鬼屋中的小女孩用一( yī)种虚幻的方式解救出来( lái)。  追逐 影片伊始，塞琳娜和( hé)朱莉的邂逅就颇为有趣( qù)。粗粝质朴的拍摄手法和( hé)街道追逐的场面，让我不( bù)禁想起了《筋疲力尽》，一个( gè)个长镜头勾画出与戈达( dá)尔不同的巴黎街景。影片( piàn)继承了导演处女作《巴黎( lí)属于我们》的拍摄风格，用( yòng)固执的深焦镜头赋予简( jiǎn)单的追逐过程以复杂的( de)语境，观众不仅感受到追( zhuī)逐中掠过的巴黎街景，而( ér)且逐渐洞悉两个女孩在( zài)彼此试探中暧昧的情感( gǎn)脉动。更有趣的是，这看似( shì)平淡无奇的追逐满足了( le)观众偷窥的心理，并使这( zhè)种偷窥成为影片自始至( zhì)终的视野，摄影机变成了( le)“后窗”，观众扒开窗帘，从狭( xiá)小的缝隙中，心跳着窥视( shì)。 追逐本身是个过程，在这( zhè)个过程中呈现给观众的( de)，首先是人物形象的具象( xiàng)化，红发的朱莉是图书管( guǎn)理员，衣着奇异的塞琳娜( nà)是魔术表演者；其次是人( rén)物关系的暧昧化，起初塞( sāi)琳娜对朱莉的追踪是抵( dǐ)抗的、惊慌失措的，但很快( kuài)这种反感便荡然无存了( le)，取而代之的是一种吸引( yǐn)，被追逐者也开始享受这( zhè)种近似蕾丝边的吸引，她( tā)甚至主动找到塞琳娜办( bàn)公和居住的地方，延续这( zhè)种关系和纽带。实际上，影( yǐng)片在对两个人物形象的( de)刻画过程中，强化了两人( rén)的共同拥有的性格特质( zhì)——自卑，朱莉表现为极强的( de)占有欲而塞琳娜则是强( qiáng)烈的虚荣心。影片中，朱莉( lì)撕下印有萨琳娜手型的( de)书页，以及她对塞琳娜的( de)早餐都要先尝一遍，而塞( sāi)琳娜在同事面前吹嘘朱( zhū)莉的身份，以及在化妆间( jiān)夸耀自己即将巡演旅行( xíng)，几处细节便勾勒出朱莉( lì)神经质的占有欲和塞琳( lín)娜敏感的虚荣心。这两种( zhǒng)心理状态来自于两人共( gòng)同的自卑的内心世界，这( zhè)也为影片后半部分两人( rén)探索“鬼屋”做了适当的心( xīn)理铺垫，前者满足占有欲( yù)的需要，后者满足虚荣心( xīn)的要求。  鬼屋 应该说影片( piàn)中那栋“鬼屋”并不是严格( gé)意义的鬼屋，“鬼”实际上有( yǒu)延续导演前作《Out1》和《Out：幽灵》中( zhōng)对幽灵的看法，有种超现( xiàn)实主义的意味。这三部作( zuò)品都通过借助“Ghost”这个虚幻( huàn)的概念，构造出亦真亦幻( huàn)的梦幻的效果，《Out1》和《Out：幽灵》中( zhōng)插入的演员的黑白照，本( běn)片中不时闪现的鬼屋场( chǎng)景，均是通过陌生化主线( xiàn)叙事，达到模糊现实与梦( mèng)幻的边界的效果。 鬼屋中( zhōng)发生的故事并不复杂，鬼( guǐ)屋的男主人在妻子去世( shì)前曾承诺，只要重病的女( nǚ)儿仍活在世上，就不会再( zài)婚，因此鬼屋中两个女人( rén)为了能与男主人结婚，处( chù)心积虑的设计加害于重( zhòng)病的女孩。而朱莉和赛琳( lín)娜进入鬼屋的身份则变( biàn)成了保护女孩的护士。每( měi)当朱莉和塞琳娜从鬼屋( wū)中出来后，她们关于鬼屋( wū)的记忆就被存入一种魔( mó)法糖果之中，只有品尝这( zhè)种糖果时才能找回那段( duàn)记忆。但魔法糖果是易碎( suì)的，记忆也便不再连贯有( yǒu)序，而是片段的、无序的甚( shèn)至是残缺不全的。 看到这( zhè)里，我们知道导演对记忆( yì)的处理是后现代的，是解( jiě)构主义的。将记忆变成碎( suì)片无序排列，从而营造出( chū)一种荒诞的神秘气息，再( zài)通过碎片的重组和重排( pái)，寻找一条通往真实记忆( yì)的幽径，直到真相大白。应( yīng)该说这层层拨开迷雾、重( zhòng)现记忆完整脉络的讲述( shù)方式，是影片后半部分的( de)精华所在。这种打乱记忆( yì)序列的手法被《记忆碎片( piàn)》（Memento）通篇的继承了，至今仍被( bèi)无数影迷津津乐道。 影片( piàn)的结尾，在两人获取完整( zhěng)记忆后，她们回到了鬼屋( wū)，有惊无险的解救了男主( zhǔ)人的女儿，并成功将她带( dài)回到现实。当她们划船在( zài)湖中央嬉戏时，鬼屋中的( de)三人赫然出现，梦幻与现( xiàn)实的界线突然模糊起来( lái)，一种莫名的恐惧油然而( ér)生。影片结尾这种神秘主( zhǔ)义的指向相当让人窒息( xī)，我不禁想起《广岛之恋》里( lǐ)也有着同样的对接，在现( xiàn)实与虚幻之间，有一个我( wǒ)们永远无法企及的结。 符( fú)号 作为一个后现代超现( xiàn)实主义的大师级作品，《塞( sāi)》中的隐喻与符号众多，不( bù)胜枚举。里维特所要表达( dá)的思想也并不聚焦，看似( shì)零散的片段的隐喻符号( hào)实际有着一种内在的逻( luó)辑，这种逻辑是贯穿于里( lǐ)维特本部作品的主要命( mìng)题，也是理解本片内在哲( zhé)学指向的重要依据。  玩偶( ǒu) 玩偶是影片的另一重要( yào)符号。塞琳娜和朱莉都对( duì)玩偶有着特殊的迷恋：塞( sāi)琳娜的包裹中总带着一( yī)个木偶娃娃，而朱莉则有( yǒu)着收藏玩偶的癖好，她家( jiā)里有着一大箱各式各样( yàng)的玩偶。影片中当朱莉翻( fān)看塞琳娜的行李时，看到( dào)自己喜欢的木偶，先斩后( hòu)奏的占为己有，突显了朱( zhū)莉强烈的恋物癖好，恋物( wù)意味着对记忆的执着，对( duì)个人经历的无法释怀，而( ér)玩偶则是对童年记忆与( yǔ)经历不可磨灭的记号。 里( lǐ)维特在访谈中说，起初将( jiāng)玩偶设计进影片并没有( yǒu)什么特殊的含义，而是女( nǚ)演员朱丽叶特（塞琳娜的( de)饰演者）脑海中觉得一直( zhí)有它，里维特表示玩偶应( yīng)该是有一些特殊意义的( de)，但他并没有说明，实际上( shàng)这特殊的含义在《塞》中是( shì)留有一个小尾巴的，它提( tí)供了一种解释影片中虚( xū)幻场面的可能性。 影片中( zhōng)有一幕朱莉在鬼屋外等( děng)塞琳娜，百无聊赖间闲逛( guàng)至鬼屋隔壁的奶奶家。于( yú)是仓促拜访了久未谋面( miàn)的奶奶，她们互诉心肠后( hòu)谈及朱莉幼时的玩伴时( shí)，我们惊异的发现，现实中( zhōng)所谓的鬼屋竟是朱莉幼( yòu)时所熟识的场所，里面的( de)人物与二十年前实际存( cún)在的情景别无二致（此处( chù)是影片的点睛之笔）。玩偶( ǒu)和鬼屋原来都是朱莉幼( yòu)时挥之不去的记忆，即便( biàn)是如今的物件，但在意识( shí)中呈现的依然和二十年( nián)前一样。实际上，里维特用( yòng)一种抹去时间性的方法( fǎ)混淆现实与梦境，朱莉无( wú)法辨识出此时此刻大脑( nǎo)中呈现的是过去时还是( shì)现在时。我不经意的问自( zì)己，塞琳娜会不会就是那( nà)个二十年前失散的，鬼屋( wū)里的女儿呢？从塞琳娜的( de)年龄与性格特征，到她的( de)无家可归无亲无故（身世( shì)），到她对那张鬼屋旧照片( piàn)的特殊迷恋（情感），她都与( yǔ)鬼屋中的那个女儿有这( zhè)一种微妙的通路，而把两( liǎng)人放着整片的语境中，又( yòu)是如此的契合。 我不禁感( gǎn)叹里维特的鬼斧神工，他( tā)无处不在的吐露现实与( yǔ)梦境的差异，又无时不在( zài)的模糊这种差异，当我们( men)认定它为现实时，我们又( yòu)猛然发现它其实是梦境( jìng)。镜与像的虚虚实实完全( quán)取决于观察者的角度，完( wán)全取决于观察者的内心( xīn)状态。影片中零星穿插的( de)玩偶，虽看似琐碎无章，却( què)像冥冥中一种神秘的存( cún)在，有效的将一种语境一( yī)种氛围传达给观众，从而( ér)营造出一种似梦非梦的( de)幻境，引诱出每个人心中( zhōng)所潜藏的某些最初的幻( huàn)境。  糖果 我们再来看影片( piàn)中糖果的作用，我们会看( kàn)到它与玩偶有一种完美( měi)的吻合。塞琳娜和朱莉离( lí)开鬼屋后均表现出一种( zhǒng)失忆的状态，只有通过吃( chī)一种神秘的糖果才能回( huí)忆起发生了什么。时间不( bù)再读取记忆的索引，取而( ér)代之的是糖果，糖果起到( dào)类似于书签的作用，将片( piàn)段的记忆从大脑中调出( chū)，不同味道的通过调出的( de)记忆也是不同的。这也间( jiān)接印证了为何起初那些( xiē)鬼屋里发生的故事片段( duàn)是时序混乱的。味道成为( wèi)辨识记忆时序的工具，就( jiù)像我们嗅到一种味道就( jiù)会想起某些人的音容笑( xiào)貌，吃到一种味道就会想( xiǎng)起某个人的厨艺或者某( mǒu)个地方的情景。 而选择糖( táng)果作为味道的来源是颇( pǒ)受弗洛伊德影响的（虽然( rán)里维特并不承认如此），因( yīn)为糖果是儿童时期的“魔( mó)药”，一颗糖果放进嘴里，再( zài)多的不快和痛楚会立刻( kè)变为满足的微笑，它往往( wǎng)代表大脑这个储存卡里( lǐ)最初的欲望。弗洛伊德将( jiāng)人的恋乳情结视作性觉( jué)醒，那么糖果可以看作欲( yù)望的觉醒。为了获得糖果( guǒ)，孩子故作出一种姿态，或( huò)撒娇，或撒野，只为讨得一( yī)种味觉的满足。如果从这( zhè)个方向理解，糖果等同于( yú)我们成年后的欲望，即欲( yù)望成为我们记忆与梦想( xiǎng)的索引，多么深切的人性( xìng)感悟啊！ 命题  拉康的影响( xiǎng) 里维特在电影中所讨论( lùn)的命题通常是晦涩的，一( yī)个首要的原因是他的命( mìng)题总是基于一些哲学观( guān)点建立的，弗洛伊德、乌达( dá)尔和拉康均对他的思想( xiǎng)有重要的影响，尤其是拉( lā)康。 拉康在解释主体与客( kè)体关系时借用“镜像”的方( fāng)式，即人在婴儿时期第一( yī)次确认自我的存在，是通( tōng)过看到镜面中的自我形( xíng)象而确立的，镜像中的自( zì)我形象是以“他者”的身份( fèn)出现的。与此同时，不管我( wǒ)们对这个“他者”认同或排( pái)斥，自己与外界世界的关( guān)系才得以初次确立，我们( men)才能确实的区分自我与( yǔ)他人。因此自我这个主体( tǐ)的确认，是建立在一种关( guān)系确立的基础上，是建立( lì)在与他者的关系的基础( chǔ)上的。只有这种关系存在( zài)了，自我才能存在。 因此我( wǒ)们发现，里维特在描述人( rén)物关系时，一方的存在往( wǎng)往需要另一方的认同方( fāng)能实现，这种认同常常借( jiè)助占有欲、嫉妒等概念来( lái)表现。占有欲实际是通过( guò)占有一方的肉体或心灵( líng)，达到确认自我存在的目( mù)的，而嫉妒是占有欲得不( bù)到满足的必然结果，《别碰( pèng)我斧头》中伯爵夫人与侯( hóu)爵以及《不羁美女》中的画( huà)家与模特都是这种关系( xì)的集中体现。 显然，里维特( tè)所描述的异性关系是极( jí)端的，也是富于哲学根据( jù)的，当主体与他者关系分( fēn)崩离析之时，主体的存在( zài)便毫无意义，伯爵夫人的( de)失去尊严的告白、画家的( de)空白画，都是将自我完全( quán)否定后一种绝地逢生式( shì)赌博，是对自我存在价值( zhí)与意义的完全漠视。而《塞( sāi)》中朱莉的占有欲与塞琳( lín)娜的虚荣心均可解释为( wèi)一种主体作用于他者的( de)欲望，占有欲是确立一种( zhǒng)主仆关系，而虚荣心是确( què)立一种关系链条中的优( yōu)越感。影片开头与结尾，一( yī)方被另一方的行为所吸( xī)引，进而产生的跟随和追( zhuī)逐关系，从而确认了自我( wǒ)的存在和意义；朱莉站在( zài)舞台上模仿塞琳娜的哗( huā)众取宠与塞琳娜本人娴( xián)熟圆润的表演，成为朱莉( lì)区分两人，感受自我存在( zài)的途径。（我们往往在别人( rén)的成功中寄托自己的情( qíng)感，同时确立对自我的存( cún)在意义。） 实际上，《塞》以及之( zhī)前的《Out1》和《Out：幽灵》三部作品都( dōu)冲塞着一种拉康式的哲( zhé)学观。这三部作品提到的( de)一个观点，即自我的确立( lì)是站在一种梦幻的基础( chǔ)上，自我是一种完美主义( yì)的作品，这种理想与现实( shí)的差异产生了人的欲望( wàng)，换言之，自我的确立是建( jiàn)立在对他者欲望的基础( chǔ)上的。《塞》中里维特通过借( jiè)助虚幻的方式将朱莉幼( yòu)时的朋友从鬼屋中解救( jiù)出来，便是一种欲望的表( biǎo)达，而不借助意念和神奇( qí)的魔幻主义色彩是无法( fǎ)填补这种现实与理想的( de)差距的。所以，这三部影片( piàn)与里维特前期或后期作( zuò)品风格迥异，可以说《塞》是( shì)里维特电影作品中最不( bù)里维特的。  永恒主题 影片( piàn)中，里维特对开头与结尾( wěi)做了人物位置的互掉，关( guān)系链条中自我与他者的( de)位置互掉。这里又可以看( kàn)出里维特对后现代解构( gòu)主义的个人理解，我们将( jiāng)自我置身于一个虚幻的( de)中心位置时，实则无意识( shí)的也将他人置于一种中( zhōng)心位置（在对方身上确立( lì)自我），将自己虚无化。用这( zhè)种观点来解释人与人之( zhī)间关系（特别是爱情中的( de)男女）的捉摸不定，是非常( cháng)恰当的。我们看到：《别碰我( wǒ)斧头》中从起初的侯爵对( duì)伯爵夫人的迷恋，到伯爵( jué)夫人对侯爵的苦恋；《玛丽( lì)和朱利安的故事》中“朱利( lì)安与玛丽”章讲述以朱利( lì)安为主动的二性生活，而( ér)“玛丽与朱利安”章中玛丽( lì)成为两人的主导者……追求( qiú)者和被追求者的关系频( pín)繁互换，权力重心的此消( xiāo)彼长，里维特不追求一种( zhǒng)恒一的情感归宿，而更注( zhù)重一种隐秘的但可被感( gǎn)知的变化。 其实纵观里维( wéi)特的导演作品，人与人之( zhī)间错综复杂的关系一直( zhí)都是他的永恒话题，从最( zuì)初的《醉恋》（L' Amour Fou）到脍炙人口的( de)《不羁美女》到最近的《圣狼( láng)峰36景》，无一例外的是描述( shù)偶遇后人与人物之间汹( xiōng)涌的暗流冲突，往往情感( gǎn)的交锋不会直白的编制( zhì)在言语对话中，而存在于( yú)彼此眼神所触、身形与位( wèi)置。里维特说拍《塞》是想从( cóng)《醉恋》中痛苦的情感交锋( fēng)中跳脱出来，但仍无法回( huí)避自己对人物关系的讨( tǎo)论。塞琳娜与朱莉跟踪与( yǔ)追逐的场景，实质上标识( shí)着两人的情感距离的由( yóu)远及近的状态，是用一种( zhǒng)空间的距离，表征一种内( nèi)心的距离。其实不管是异( yì)性之间还是同性之间，都( dōu)存在这种距离。往往人物( wù)对这层膜这种距离敏感( gǎn)的触觉，决定了人物的行( xíng)为乃至命运走向。但人心( xīn)之距是无法度量的，它的( de)脆弱和不可控性，伴随一( yī)次唐突，一次感性，便可分( fēn)崩离析，《不羁美女》、《玛丽和( hé)朱利安的故事》和《别碰我( wǒ)斧头》都在各自的层面上( shàng)探讨这种人心的距离。 在( zài)里维特的影像世界里，往( wǎng)往异性之间的内心距离( lí)更捉摸不定更残忍，而同( tóng)性之间的距离则轻松简( jiǎn)单许多，线条也明确许多( duō)。《塞》中朱莉与塞琳娜的关( guān)系是一种比对映照，而在( zài)《北桥》中玛丽与巴蒂斯特( tè)之间更多的是一种对峙( zhì)冲突，但归根结底她们之( zhī)间都或多或少存在着一( yī)种镜像关系，即使两部影( yǐng)片中女性与女性之间性( xìng)格与行为差异巨大，但这( zhè)种“比对”与“对峙”都是在一( yī)种可沟通的范围之内的( de)。本片中，追逐是解释本片( piàn)中塞琳娜和朱莉两人距( jù)离的方式，它醒目而直观( guān)的表达了同性关系中存( cún)在的暧昧，也排除了彼此( cǐ)关系走向千头万绪的可( kě)能性。它所表述的就是一( yī)种内心距离逐渐缩小的( de)过程，不论在空间上的还( hái)是情感上的，朱莉和塞琳( lín)娜从素昧平生到“同床共( gòng)枕”，从陌生疏离走向精神( shén)上的相依为命，都预示着( zhe)这种距离的变化。 电影风( fēng)格 乔纳森曾经说，每一部( bù)里维特的影片都有爱森( sēn)斯坦、朗格、希区柯克的一( yī)面，强调一种设计感、一种( zhǒng)对情节的构思和布局，强( qiáng)调导演对影片的支配和( hé)控制力量；也有着雷诺阿( ā)、霍克斯、罗西里尼的一面( miàn)，遵从事物本身发展规律( lǜ)，赋予事物自身表达空间( jiān)，导演变成了观看者而不( bù)是控制者。  雷诺阿的衣钵( bō) 里维特起初当过雷诺阿( ā)的副导演，应该说关于记( jì)忆与时间的命题是受雷( léi)诺阿潜移默化影响的。《塞( sāi)》片中，前面的追逐情节，让( ràng)我们很容易想起《游戏规( guī)则》，而鬼屋的场景，让我想( xiǎng)起了《去年在马里安巴德( dé)》中的旅馆，巨大、奢华、奇异( yì)而冷冰冰的屋内，不知所( suǒ)由的男主人，布满巴洛克( kè)式的镂花木板、浮雕花饰( shì)和铜框镜面，迷宫似的走( zǒu)廊连接着楼梯和客厅……。在( zài)《去年在马里安巴德》这部( bù)与想象同构的影片中，有( yǒu)各种无序的想象的断片( piàn)组成，人物的热恋与谋杀( shā)都只发生在精神层面，只( zhǐ)是“转瞬即逝地存在于梦( mèng)境或记忆的时间之中，却( què)不能断定其确切的时间( jiān)。”这种完全抹掉内心现实( shí)与外在现实界限的手法( fǎ)，正是《塞》片从雷诺阿那里( lǐ)偷学来的。 里维特早期的( de)影片中，探索独具特色的( de)表现手法（幻想），把户无关( guān)联的视觉元素结合起来( lái)，产生富有强烈情绪力量( liàng)的叙述和具有革新精神( shén)的剪辑技巧，在光影的平( píng)面上挖掘表象下潜藏的( de)奥秘，与雷诺阿的影像风( fēng)格十分吻合，私密的个人( rén)体验往往体现出一种略( lüè)带神秘色彩的幻觉。《塞》中( zhōng)不断闪回的鬼屋的记忆( yì)，不仅反映了人物的内心( xīn)情绪，同时也在探索记忆( yì)与现实的内在关联性，探( tàn)索时空间关系的复杂性( xìng)，这与雷诺阿的《穆里埃尔( ěr)》是极为相似的。《四个女人( rén)的故事》中露西娅用咒语( yǔ)找到了钥匙，《去了解》中安( ān)娜凭借感觉找到了被偷( tōu)走的戒指，和《玛丽和朱利( lì)安的故事》中人与鬼魂的( de)相知相爱，均是反映一种( zhǒng)借用梦幻操作现实的神( shén)秘主义探索，而类似的情( qíng)景可以在雷诺阿的《广岛( dǎo)之恋》、《天命》中看到端倪。  里( lǐ)维特的“女人” 新浪潮的几( jǐ)位先驱对好莱坞五六十( shí)年代的电影极为推崇，他( tā)们对希区柯克和霍克斯( sī)都有普遍的偏爱，甚至在( zài)《电影手册》中曾写过《如何( hé)成为希区柯克—霍克斯式( shì)的导演？》之类的文章。有人( rén)曾经分析，为何这些手册( cè)的影评人会如此推崇希( xī)区柯克，可能是他们被希( xī)区柯克影片中的那些金( jīn)发碧眼的女演员所吸引( yǐn)。英格丽•褒曼、琼•芳登、格蕾( lěi)丝•凯丽的身上有着让这( zhè)些法国文艺青年痴迷的( de)高贵气质（霍克斯的玛丽( lì)•莲梦露）。而里维特的选角( jiǎo)虽已不局限于金发碧眼( yǎn)的异国情调，但其对高贵( guì)而颇具神秘感的女性颇( pǒ)感兴趣。《塞》中塞琳娜的扮( bàn)演者布鲁•欧吉尔便可以( yǐ)说是里维特早期作品的( de)御用女主角，她的《醉恋》让( ràng)人印象深刻，后在《Out1》、《Out：幽灵中( zhōng)》与《塞》片中延续了惊悚而( ér)神经质的表演，在《四个女( nǚ)人的故事》中又与后来的( de)戛纳影后伊莲娜•雅各布( bù)联袂演出，为后者日后赢( yíng)得《双生花》和《蓝》的角色起( qǐ)到至关重要的作用。之后( hòu)里维特启用了简•伯金和( hé)艾曼纽•贝阿两位不同风( fēng)格的女演员，贝阿自《套曲( qū)》之后在《不羁美女》中的出( chū)位演出享誉戛纳，2001年的《玛( mǎ)丽和朱利安的故事》也延( yán)续了她性感女神的形象( xiàng)。而简•伯金则屡次出现在( zài)里维特的电影作品中，《地( dì)上的爱》、《套曲》以及《不羁美( měi)女》中妻子的角色都拿捏( niē)的含蓄有力，她与桑德里( lǐ)娜•伯奈尔（《圣女贞德》和《秘( mì)密的阴谋》）一样，都是凭借( jiè)知性与独立气质赢得里( lǐ)维特的青睐。里维特近期( qī)所用的珍妮•巴利巴尔（《去( qù)了解》和《别碰我斧头》）更是( shì)以高贵优雅的气质著称( chēng)。我们不难发现，里维特影( yǐng)像中的女性形象都不是( shì)典型的美女，与特吕弗、路( lù)易马勒等人不同，他更倾( qīng)向于那些拥有独特气质( zhì)且有戏剧表演经验的女( nǚ)性，即是是贝阿这样的性( xìng)感女明星，吸引观众的仍( réng)然是那忧郁而略微惊恐( kǒng)的气质。 从《醉恋》到《塞》，再到( dào)《四个女人的故事》和《去了( le)解》，里维特电影作品的视( shì)角不曾改变，那就是一个( gè)个独立又有个人气质的( de)形形色色的女性。实际上( shàng)，新浪潮大多数导演们对( duì)女性视角的迷恋，是遵从( cóng)男性内心的象征秩序的( de)，即女性往往处于客体或( huò)缺席的位置上，她们是男( nán)性欲望的接受者，本质上( shàng)女性的身体为男性观众( zhòng)提供色欲的对象。但里维( wéi)特对女性的凝视是去色( sè)欲化的，在他的作品中，男( nán)性往往是缺席（《塞》和《北桥( qiáo)》）的或是不稳定（《不羁美女( nǚ)》和《玛丽和朱利安的故事( shì)》）的，一旦形成有色欲的凝( níng)视，女性便站出来打破这( zhè)种凝视。《不羁美女》中贝阿( ā)角色的紧张与松弛便体( tǐ)现了一种抵抗与顺从的( de)内心体验，她所追求的是( shì)一种平等基础上的尊重( zhòng)、认同和爱，而不是单纯的( de)性的吸引；而《塞》更是直接( jiē)让男性缺席，以女性主义( yì)的视角审视女性。我们去( qù)观察艾曼纽•贝阿和布鲁( lǔ)•欧吉尔两人的气质，便可( kě)以看出这种去色欲化的( de)倾向，这是与希区柯克影( yǐng)像中的女性有着本质区( qū)别的。  电影语言 里维特作( zuò)为法国新浪潮旗手式的( de)人物，在从事电影制作之( zhī)前，他在很长一段时间内( nèi)为《电影手册》撰稿，一直持( chí)续到1969年。在此期间他阅片( piàn)无数，并开始关注电影语( yǔ)言与文本语言的关系等( děng)议题。甚至在他起初的几( jǐ)部导演作品中，这种对电( diàn)影语言的实验性倾向一( yī)直不曾中断过。在他看来( lái)，对语言的阅读本身即是( shì)一种亲身体验的经验（电( diàn)影语言亦如此），从某种程( chéng)度上而言，这种体验性使( shǐ)思想和领会能在当场传( chuán)达给阅读者。这种强调语( yǔ)言的语境式阅读是相当( dāng)具有思辨性力量的（海德( dé)格尔式的）。里维特电影语( yǔ)言常被人诟病为“冗长”和( hé)“拖沓”，其实最根本的原因( yīn)在于他对电影语言的这( zhè)种理解。 其实，对比《不羁美( měi)女》的两个版本，我们会明( míng)显发现里维特电影语言( yán)的独特魅力，有一种阅读( dú)其他导演作品所没有的( de)感受，是一种悬浮在当场( chǎng)影像氛围之中的，遭遇意( yì)识和思想的萌发、生长和( hé)深化的，是活生生的艺术( shù)体验。《不羁美女》中对绘画( huà)细节不厌其烦的专注，甚( shèn)至是画笔磨擦纸张的声( shēng)音，似乎都成为一种观影( yǐng)必不可少的体验，这内里( lǐ)实际包含着一种渐入式( shì)的叙事的作用。我想，《塞》片( piàn)前半部分那看似拖沓的( de)追逐场面便是里维特电( diàn)影语言形成初期的一种( zhǒng)探索。像诗歌乐调一样，里( lǐ)维特的电影语言中很多( duō)情节重复出现，有着一种( zhǒng)探索事物原发构成的意( yì)义，它表达了一种紧张饱( bǎo)满的生活体验流。《塞》中关( guān)于鬼屋的记忆片段一次( cì)次重复出现，伴随塞琳娜( nà)和朱莉交替的回忆，重复( fù)出现的记忆片段也逐渐( jiàn)自我有序化，探求事物本( běn)相的内在逻辑不需要刻( kè)意阐述，便已呈现在观众( zhòng)眼前。  戏剧与即兴 里维特( tè)电影语言的先锋性还包( bāo)括他的作品都有披着一( yī)层戏剧形式的外衣。戏剧( jù)每个章节都有它的冲突( tū)和聚焦，它的呼吸是伴随( suí)这些冲突而跌宕起伏的( de)，拉紧与松弛之间都存有( yǒu)一种张力。这种张力在章( zhāng)节之间跳跃，递进的抑或( huò)是错落的，便形成戏剧独( dú)有的剧场气场。《玛丽和朱( zhū)利安的故事》和《别碰我斧( fǔ)头》都以篇章的形式设置( zhì)戏剧冲突，用每个章节冲( chōng)突的内在张力推动影片( piàn)的进程。 当然，戏剧创作过( guò)程中一定是包含一种即( jí)兴成分的，它重视一种境( jìng)域下的亲身体验。我们看( kàn)到里维特的一些影片的( de)主角就是戏剧演员（《去了( le)解》和《四个女人的故事》），他( tā)借助演员的即兴表演拓( tuò)展自我作品的内涵，而演( yǎn)员借助戏剧的内在张力( lì)，也可延伸自身的表达空( kōng)间。尽管里维特对他的影( yǐng)像有强烈的控制力，但我( wǒ)们仍看到他的镜头和技( jì)法更多时候显现出一种( zhǒng)随意性和生活化，有时并( bìng)不绝对遵循某个预先设( shè)定的框架进行。比如影片( piàn)中塞琳娜和朱莉去图书( shū)馆里偷书后，选择在夜幕( mù)中用轮滑逃跑，即是一种( zhǒng)创作过程中自发的反应( yīng)，轮滑所蕴含的浪漫气质( zhì)和玩偶、糖果如出一辙，事( shì)后看来都有着鬼斧神工( gōng)的预设性。 里维特的风格( gé)，被很多人形容为“虚构之( zhī)屋”，皆是源于《塞》片的缘故( gù)，由此可见《塞》对里维特今( jīn)后电影风格的形成起到( dào)极其重要的影响，谜样的( de)叙事发展（《不羁美女》）配合( hé)摄影机在空间的即兴移( yí)动（《北桥》），这些都使他在新( xīn)浪潮众大师中独树一帜( zhì)。现如今，里维特依然用自( zì)己的固执和倔强，探索电( diàn)影语言表达的其他可能( néng)性，但已不再纠结于晦涩( sè)的主题，已将先锋的影像( xiàng)风格和宏大的哲学命题( tí)收敛于自己的作品中，呈( chéng)现出一种更为平易近人( rén)的影像形式。 09/11/28 14:20 《看电影》